Joost Galema | 25 januari 2017

Legende Renée Fleming

Ze nadert de zestig, maar sopraan Renée Fleming ziet nog genoeg ruimte om zichzelf te vernieuwen. Haar album Distant Light is daar een voorbeeld van. Ze flirt de laatste jaren zelfs met de popmuziek. ‘Vernieuwing is de sleutel tot geluk.’ Een portret van een zangeres, die een lange weg naar de top moest afleggen.

‘Ik was de volmaakte kameleon’

Zelden herkenden mensen vroeger op het gezicht van Renée Fleming de zorgeloze verrukkingen van de jeugd. Haar gevoel verborg zich achter een masker van marmer. Op school in Rochester, in het noorden van de staat New York, heette ze Miss Perfect, door haar drang om leraren te behagen. Later noemden medeleerlingen haar Stone Face, een bijnaam die verwees naar haar vaak uitdrukkingsloze gelaat.
Het was alsof zij een leven opgelegd kreeg, een bestaan waarin ze zelf geen stem had, schreef ze in haar autobiografie The Inner Voice. ‘Ik herinner me niet dat mijn ouders zoiets als een onafhankelijke ziel in mij trachtten te kweken. De vraag was nooit wat ik wilde worden, doen, eten of dragen, maar wat ik moest worden, doen, eten en dragen. Mijn blik zocht altijd naar een goedkeurende weerspiegeling van mezelf in de ogen van anderen. Ik was de volmaakte kameleon en hulde me in de kleur die de persoon tegenover mij beviel. En dan ging het niet alleen om mijn ouders of leraren, maar ook om volstrekt onbekenden.’
Hoewel ze zich gedroeg naar de onuitgesproken verwachtingen van de volwassenen in haar bestaan, hunkerde Fleming als kind naar een rebelse geest. Misschien herkende ze die zucht naar een metamorfose in de nimf Rusalka uit de gelijknamige opera van de Tjechische componist Dvorák. ‘Ik wil de duistere diepten van het water verlaten om mens te worden en in het gouden zonlicht te leven,’ zingt dit mythische wezen. Rusalka zou uitgroeien tot Flemings sterrol – wellicht juist door het verlangen naar een gedaanteverwisseling, dat beiden met elkaar deelden.

‘Leef ik de droom van mezelf of die van mijn moeder?’

Maar de metafoor is altijd simpeler dan het echte leven. Waar Rusalka de heks Jezibaba eenvoudigweg vraagt om een fysieke verandering, van een golf in een mens, worstelde Fleming met de last van het verleden, met een weinig tastbaar en verwarrend inzicht, dat zich nooit als één geheel, maar slechts in brokstukken aan haar onthulde.
Allereerst was er de vrouwelijke lijn in de familiegeschiedenis, begonnen bij haar overgrootmoeder, die als tiener Praag ontvluchtte voor een opdringerige Duitse soldaat. Na de nodige omzwervingen belandde ze – moederziel alleen – in de Verenigde Staten. Daar baarde ze een dochter met een prachtige stem, die door haar vrienden als bijnaam de titel kreeg van een van de opera’s van de Italiaanse componist Giacomo Puccini, La fanciulla del West, het meisje van het gouden Westen. Ondanks haar talent ging de ambitie van Flemings oma om muzieklerares te worden niet in vervulling.
Die wens zag ze pas verwezenlijkt in de volgende generatie, in de vrouw die Flemings moeder zou worden en die op haar beurt mijmerde over een leven als operazangeres of filmster. De aanleg ervoor bezat ze, maar haar fantasie ging in rook op toen ze tijdens haar zangstudie zwanger bleek van haar dochter Renée. ‘Onze geschiedenissen zijn zo met elkaar vervlochten,’ schreef Fleming, ‘dat het soms moeilijk is om te ontrafelen of de droom die we leven van onszelf is of van onze moeders.’
Ook haar vader was zangleraar. Meer nog dan woorden was muziek de taal die zij voortdurend om zich heen hoorde. De eerste twee jaar van haar leven speelde ze in een box in de kamer waar haar moeder zanglessen gaf. Hun vroegste vorm van verstandhouding was geen gebrabbel van woordjes maar van muzieknoten. Al vroeg ontdekte ze door haar moeders lessen aan huis dat talent voor zingen slechts het begin is, het vertrekpunt voor een lange en moeizame zoektocht naar het geheim van de stem. Of zoals de Italiaanse mezzo-sopraan Cecilia Bartoli het uitdrukte: ‘De verscheidenheid van kleuren in mijn stem is een hemelse gift. Maar God oefent niet mee, daar heeft Hij de tijd niet voor.’

Muziek werd zoiets als het opruimen van haar kamer

Jaren later zou Fleming zich pas afvragen waarom ze nooit gezien had dat ze voorbestemd was om te zingen. Was het omdat muziek geen tweede, maar eerste natuur was, omdat zij zo verweven was met het leven van alledag, dat zingen – zoals ze later zelf zou zeggen – zoiets werd als het opruimen van haar kamer, een handeling die simpelweg uit noodzaak geboren was en geen bestaansvragen opriep?
Ze vergaapte zich aan de optredens van haar moeder in het Rochester Opera Theater, in het noorden van de staat New York, maar nooit kwam in haar kindergeest ook maar het begin van de gedachte op dat dit ook haar roeping zou worden. Dodelijk verlegen als ze was verborg ze haar gezicht liever achter een boek, begroef ze zich in een wereld waarin ze zich kon inbeelden anders te zijn dan ze werkelijk was.
Een brandend verlangen naar zingen of het podium bezat ze niet. Als schoolmeisje was ze slechts te zien in de jaarlijkse musicals, omdat anderen dat van haar wilden, omdat ze er dacht liefde en erkenning mee te verdienen. Na de middelbare school stroomde ze door naar het kleine Crane Conservatorium in Potsdam, New York. Het gebeurde geruisloos, zonder dat ze zich afvroeg of dit eigenlijk was wat ze
wilde. Pas daar begon zich voor het eerst iets te ontwikkelen dat op een passie voor muziek leek.
Het keerpunt kwam bij een auditie voor de talentenschool van de fameuze Metropolitan Opera in New York. Ze koos voor de moeilijke aria ‘Ach, ich fühl’s’ uit Die Zauberflöte van Mozart en viel bij de uitvoering aan dezelfde wanhoop ten prooi als de door haar uitgebeelde Pamina, die treurt omdat haar geliefde Tamino bij wijze van beproeving niets tegen haar mag zeggen, iets wat zij niet weet. De openingszin – ‘Ach ik voel, het is verdwenen’ – sloeg in dit geval niet op de liefde, maar op haar stem. De ervaring luidde haar eerste existentiële crisis in, schreef ze later. Op bezoek bij een therapeut besefte ze voor het eerst dat haar leven tot dan toe slechts in het teken had gestaan van het behagen van anderen. ‘Als gevolg daarvan begon ik een gevoel van authenticiteit te ontwikkelen, van wie ik was en wat ik wilde. Pas op dat moment werd muziek werkelijk iets wat van mij was en ontdekte ik dat ik echt van zingen hield.’

Tot het einde van de jaren tachtig faalt ze bij audities

Haar moeizame zoektocht duurt tien jaar. In Duitsland volgt Fleming onder meer een masterclass bij de sopraan Elisabeth Schwarzkopf, die haar zo ontmoedigt dat ze twee jaar nodig heeft om zichzelf te hervinden. Het ene na het andere technische probleem aan haar stem duikt op. Met docente Beverly Johnson, die ze in haar beginjaren op de New Yorkse Juilliard School of Music heeft leren kennen, probeert ze het mysterie van de zang en haar eigen geluid te ontrafelen. Johnson, dan al diep in de tachtig, was van oorsprong pianiste en vanuit die discipline geneigd de stem te ontleden, zoals dat bij elk ander tastbaar instrument gebeurt. Het probleem is dat de fysieke onderdelen die met elkaar samenwerken om een mooie zangtoon voort te brengen, onzichtbaar zijn.
‘Praten over zingen,’ vindt Fleming, ‘is zoiets als praten over God: je moet er min of meer omheen praten, want er is geen exacte taal voor.’
Leren zingen blijkt geen rechte weg, maar een voorzichtig dwalen in een labyrint, speurend naar elke kleine aanwijzing die naar het hart van het doolhof leidt, een proces waarin van vele misstappen en fouten geleerd moet worden. ‘Zingen is uiteindelijk,’ schreef Fleming, ‘geen wetenschap, maar een aangeleerd, bijna pervers gebruik van onze natuurlijke stem en die ontwikkelen vereist volharding.’
En dat laatste heeft ze nodig, want tot het einde van de jaren tachtig faalt ze op de ene na de andere auditie. Niemand wil haar hebben. Ze ondermijnt haar eigen optredens door een repertoirekeus die te hoog gegrepen is voor haar stem of ronduit obscuur genoemd kan worden. Zoals tijdens één auditie bij
August Everding, de intendant van de opera in München, voor wie ze een aria van de Russische componist Igor Stravinsky meent te moeten zingen. ‘In hemelsnaam,’ hoort ze hem tegen zijn assistent zeggen, ‘waarom verknoeit ze mijn tijd met deze afschuwelijke muziek?’
Op den duur gaat ze jury’s van audities en concoursen zien als mensen die haar liever zien falen dan slagen en betreedt ze het podium al met een verontschuldigende houding. Zelf richt ze zich op die momenten vooral op alles wat er kan misgaan. ‘Het was duidelijk dat ik niet alleen aan mijn stem moest werken, maar ook aan mijn gedrag.’ De twijfel bekruipt haar of ze wel moet doorgaan met zingen, want de stress en de angst groeien alleen maar. Het lijkt een onontwarbaar kluwen, want een wankele geest ondermijnt de stem en andersom. Alles begint langzaam maar zeker op zijn plaats te vallen door de herontdekking van een aria die ze als tiener in het eerste jaar aan het Crane Conservatorium heeft gekregen van haar zanglerares, en die volmaakt bij haar stem en temperament past: het lied van de waternimf Rusalka tegen de maan.

‘Ik had het gevoel dat ik ging sterven op het podium’

Haar doorbraak komt in 1988, als ze een aantal prijzen wint en de Houston Opera haar als invaller een van de hoofdrollen – gravin Almaviva – in Mozarts Le Nozze di Figaro aanbiedt. Daarna begint een decennium van werkdrift en triomfen, totdat Fleming en haar man, acteur Rick Ross, begin 1998 besluiten tot een echtscheiding.
In het voorjaar zingt ze gravin Almaviva, een rol die ze inmiddels kan dromen, in Chicago en voelt in haar keel de angst omhoog kruipt voor de verstilde aria ‘Dove sono’. Niet veel later doen zich allerlei verwikkelingen voor in de Scala in Milaan. Eerst ontstaan er tijdens de repetitieperiode verschillen van inzicht met dirigent Gianluigi Gelmetti over versieringen die zij wil aanbrengen in de aria’s van Donizetti’s titelrol Lucrezia Borgia. Tijdens de première horen ze aan het einde van haar eerste aria een luide klap in de orkestbak, waarna de muziek stilvalt. Dirigent Gelmetti ligt bewusteloos op de grond. Het blijkt slechts een flauwte te zijn en een kwartier later wordt de voorstelling vervolgd. Maar daarna begint een kleine groep toeschouwers bovenin het theater de zangers uit te jouwen, een gemor dat zijn crescendo bereikt aan het slot van de opera, tijdens Flemings sterfscène. Nog dagenlang trilt ze na van deze ervaring.
In de zomer klapt ze om onverklaarbare redenen dicht tijdens het zingen van een Schubert-lied. Het verontrust haar dat dit in de intimiteit van een klein kamermuziekfestival, een plek waar plezier en ontspanning de boventoon voeren en waar ze dacht beschutting te vinden voor haar angsten. Ze ontwikkelt plankenkoorts, ‘een gevoel dat ik zal sterven als ik het podium opga’. De paniek overvalt haar voor de optredens, eenmaal op het toneel treedt een soort overlevingsmechanisme in werking.
Niettemin ontwricht de angst haar hele bestaan. Op sommige momenten is het alsof ze in een bioscoop naar de film van haar leven zit te kijken, zover lijkt de werkelijkheid van haar verwijderd.
Temidden van die crisis zingt ze Blanche DuBois.
De rol uit Tennessee Williams beroemde toneelstuk A Streetcar named Desire werd op haar stem geschreven door componist André Previn. De onthechte Blanche lijdt aan vergelijkbare angsten en haar leven en wanen voltrekken zich niet zozeer in de wereld die haar omringt, maar in een parallel universum. Wie de beelden van de opera op dvd terugziet kan in Flemings personage de verlammende eenzaamheid herkennen die zij op dat moment zelf ondergaat. Blanche geeft haar, zou ze later zeggen, een plek voor haar eigen duisterheid en angsten.
Nog voor de repetities van Previns opera A Streetcar named Desire wendt Fleming zich tot een psychiater, omdat haar lichaam niet meer wil ophouden met trillen. Volgens de therapeute hangt haar angst samen met haar stijgende roem. ‘Ergens in mijn achterhoofd,’ zegt ze in een interview, ‘geloofde ik dat er op een goed moment ergens een toeschouwer zou opstaan, die zou onthullen dat ik een bedrieger ben, dat ik niet kan zingen.’

‘Ik was in staat te zien: ik kan zingen’

De echte omslag doet zich voor bij haar terugkeer naar New York, waar in de Metropolitan Opera gravin Almaviva uit Mozarts Figaro weer op haar wacht, de rol waarmee de crisis ook is begonnen. Weer lijkt de angst haar in de greep te krijgen, vlak voor haar eerste opkomst in de tweede acte voelt ze hoe ze langzaam afglijdt naar een staat van lethargie. Dan komt Beverly Johnson de kleedkamer binnen, de lerares van Juilliard die zestien jaar met Fleming zou werken, tot haar dood op 96-jarige leeftijd. Eén blik is voldoende. Johnson pakt Flemings hoofd in haar handen, dwingt oogcontact af en zegt: ‘Je zult dit doen. Je zult het podium opgaan en zingen.’
‘Nadat ze weer was vertrokken,’ schreef Fleming in haar autobiografie The Inner Voice, ‘begon ik het vertrouwen te voelen dat ik niet langer alleen was. De bankschroef om mijn borst begon los te laten. Niet dat ik daarna nooit meer bang was; maar de gruwelijke, verlammende duisternis verdween geleidelijk in de acht maanden die volgden, totdat ik eindelijk in staat was de werkelijkheid te zien. Ik kan zingen.’