Paul Janssen | 02 april 2019

Het meesterwerk Leçons de Ténèbres

De profeet Jeremia (Sixtijnse Kapel), Michelango

Hoewel de Klaagliederen van Jeremia allesbehalve vrolijk stemmen en de bijbehorende muziek er vaak nog een treurig schepje bovenop doet, zijn de composities op deze teksten na de passies van Johann Sebastian Bach de meest gehoorde werken gedurende de lijdenstijd. De beroemdste, en ongetwijfeld ook mooiste, is de Leçons de Ténèbres (lessen van de duisternis, of beter: lessen van de donkere Metten) van François Couperin. Omdat een Leçons-Meezingconcert voorlopig nog niet aan de orde lijkt, is een lofzang op dit meesterwerk wel op zijn plaats.

Het oeuvre van François Couperin (1668-1733) is niet zo alomtegenwoordig als dat van zijn een kleine generatie jongere Duitse collega Johann Sebastian Bach. Toch geldt hij als een van de belangrijkste componisten uit de tijd van Lodewijk XIV. Hij was vanaf 1693 organiste du roi en was aan het Franse hof onder andere verantwoordelijk voor de klavecimbellessen van de kleinzoon van de Zonnekoning. Vandaar misschien dat Couperin vooral als klavecinist en componist van vier boeken met Pièces de clavecin de geschiedenisboeken in is gegaan. Dat verder geen van zijn composities zich in het collectief geheugen genesteld hebben, heeft deels te maken met dit specialisme, en deels met het feit dat veel vooral religieus werk van de componist waarschijnlijk verloren is gegaan. Gelukkig hebben de in totaal slechts drie prachtige Leçons de Ténèbres de tand des tijds wel doorstaan.

Klaagliederen

‘De straten van Jeruzalem, eens vol met mensen, liggen er nu verlaten bij. Als een verdrietige weduwe zit zij daar eenzaam neer. Zij treurt. Die eens de koningin van volkeren was, is nu een slavin.’
Zo beginnen de Klaagliederen, misschien wel het meest sombere en duistere Bijbelboek van het Oude Testament. Het begrafenislied over de overwonnen stad Jeruzalem is een soort ooggetuigenverslag van de profeet Jeremia. Wie troost zoekt in deze teksten, heeft een uitdaging. Slechts ergens in het vijfde en laatste hoofdstuk waar Jeremia in een gebed over de puinhopen uitkijkt en reikt naar zijn God is een sprankje hoop en het vermoeden van een troostende schouder te vinden. Verder zijn de Klaagliederen één grote waarschuwing aan de mensheid dat Gods oordeel over de menselijke zonde nimmer uitblijft. Voer voor componisten derhalve die van oudsher de taak hadden de boodschap pakkend over te brengen aan het minder belezen Godvrezende volk.

Inspiratie voor componisten

De Klaagliederen vonden in de liturgie een vanzelfsprekende plek in de Lijdenstijd en werden traditiegetrouw gezongen tijdens de Metten op Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Stille Zaterdag. Elke ochtend rond de extreem vroege klok van vijf uur klonken er drie van de in totaal negen ‘lessen’ over de vernietiging van Jeruzalem in 587 voor Christus.
Al sinds de middeleeuwen zijn de Klaagliederen daarom een inspiratie voor componisten en verschenen er werken onder de titel Threni of gebaseerd op deze Bijbeltekst. Waar de Middeleeuwse componisten nog anoniem bleven, waren het in de zestiende eeuw onder anderen Heinrich Isaac, Pierre de La Rue, Tomás Luis de Victoria, Orlando di Lasso en Giovanni Pierluigi da Palestrina die meesterlijke composities op basis van de Klaagliederen afleverden. Ook in Engeland lieten componisten als William Byrd en Thomas Tallis zich niet onbetuigd. Terwijl de doemteksten van Jeremia in de negentiende eeuw weer minder populair waren, voegden in de twintigste eeuw componisten als Ernst Krenek (Lamentatio Jeremiae prophetae), Igor Stravinsky (Threni) en ook Leonard Bernstein (Symphony no. 1 ‘Jeremiah’, met in het derde deel een mezzosopraan die delen uit de Klaagliederen zingt) belangwekkende werken aan de canon toe.

Kleine bezetting

In het zeventiende eeuwse Frankrijk gingen de Klaagliedcomposities een eigen leven leiden onder de titel Leçons de Ténèbres. De vorm van deze werken onderscheidde zich van wat erin Duitsland en Italië gebeurde, vooral omdat Lodewijk XIV naast zijn belangstelling voor de liturgische functie ook oog en oor bleef hebben voor het entertainende karakter van de muziek. De oppermachtige koning stond op religieus gebied, in tegenstelling tot de Franse operaspektakels, alleen een wat kleinschaliger vorm voor. Zo ontstonden bescheiden bezette Leçons de Ténèbres met vaak slechts één of twee solisten en basso continuo. De componisten leefden zich uit in lange, melismatische, vocale lijnen, vaak gebaseerd op de middeleeuwse Gregoriaanse gezangen die vooral werden gebruikt voor de zogenaamde ‘incipits’, de Hebreeuwse letters waarmee ieder vers van de Klaagliederen begint.

Operaspektakel

In de tijd van Lodewijk XIV ontstond ook de gewoonte om de Leçons de Ténèbres niet tijdens de Metten op donderdag-, vrijdag- en zaterdagochtend vroeg uit te voeren, zoals gebruikelijk was, maar om ze de middag daarvoor te spelen, zodat er meer gelovigen zouden komen om de dienst bij te wonen. Vandaar ook dat het overgeleverde werk van Couperin voluit Leçons de Ténèbres pour le mercredi saint heet. Een bijkomstig effect was dat tot ergernis van enkele geestelijke de uitvoeringen van de Leçons de Ténèbres steeds meer een soort publiek operaspektakel met dito toegangsprijzen werden.
Bovendien had men in het Frankrijk van die tijd de gewoonte om de operahuizen in de dagen voor Pasen te sluiten en vervolgens uitvoeringen te regelen van religieus getinte werken met grote solisten in de hoofdrol. Couperins Leçons werden zo waarschijnlijk niet alleen aan het hof uitgevoerd, maar ook in de abdij van Longchamps, waar het publiek welkom was. Omdat Couperin dicht bij de Italiaanse operastijl blijft, werden zijn Leçons de Ténèbres een instant succes.

Dicht op de huid van de emotie

Couperin schreef zijn Leçons de Ténèbres werkelijk buitengewoon menselijk en dicht op de huid van de emotie. De wijze waarop hij de bittere angst die spreekt uit de teksten van Jeremia toonzette was voor die tijd uniek. De eerste twee delen zijn geschreven voor solostem, de laatste is een duet. Ze beginnen alledrie met een recitatief, waarna een arioso volgt dat dicht staat bij de stijl van de Franse tragédie lyrique en dat mede door de listig ingezette chromatiek de tragedie van eenzaamheid en ontreddering invoelbaar maakt. Ook ieder begin van een ‘les’ – een melisme op een letter van het Hebreeuwse alfabet – is bij Couperin veel rijker versierd en vooral verleidelijker dan de gewoonte was. En zelfs de waarschuwend adviserende slotzin van ieder deel, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum (Jeruzalem, wend je tot de Heer, je God), klinkt bij Couperin telkens weer even betoverend als bezwerend en geeft de barokke medemens geen andere mogelijkheid dan deemoedig het hoofd te buigen en zijn nietige aardse bestaan onder ogen te zien.
De drie Leçons de Ténèbres van Couperin zijn ongetwijfeld te moeilijk om zo tot het collectief geheugen door te dringend at een meezingconcert tot de opties behoort, maar deze drie werken vormen zeker in de dagen voorafgaand aan Pasen een meesterlijke begeleiding bij enige bezinnende gedachten en zijn bovendien door de kracht en de onderliggende emotie een blijvend genot om naar te luisteren.